EL LENGUAJE AUDIOVISUAL - Parte 10 - La Composición - Lineamientos de la Composición.

15 Lineamientos de la Composición.

1. En primer lugar, establezca sus objetivos y manténgalos claros en toda la producción. Sus objetivos de producción pueden ser cualquier cosa desde crear un tratado de mejoramiento espiritual hasta crear una experiencia de escapismo puro. Poca gente comenzaría a escribir sin tener idea de lo que quieren decir. Las propuestas visuales no son distintas. Los buenos guionistas, productores, directores y editores conocen la intención de cada una de sus escenas.

Así, que antes de rodar la cinta para cualquier toma, debe haber esclarecido dos cosas en su mente:

La razón específica de la toma.

El propósito de esa toma en el contexto general de la producción.

"No pude resistirme; era una toma tan bella", no es una razón legítima para incluir una escena en una producción, no importa que tan preciosa sea la toma. En las mejores circunstancias disminuirá el ritmo de la producción, en las peores, confundirá al público con la noción de que esa toma tiene algún contenido relevante que deben recordar.

2. Busque el sentido de unidad. Si un buen filme o una fotografía premiada se estudia, se hace evidente que los elementos en toma han sido acomodados para soporten la idea básica. Esa idea puede ser una sensación abstracta. Cuando los elementos de un encuadre se combinan para soportar un planteamiento visual básico, se dice que esa toma tiene unidad.

Este concepto también se aplica a elementos como la luz, el color, el vestuario, la escenografía y las locaciones. Tal vez querrá, por ejemplo, utilizar colores atenuados para dar cierta atmósfera a la producción. O tal vez, quiera crear una ambientación con iluminación tenue, sets con colores tierra y mucha textura.

Al decidir el uso de temas como estos usted puede crear una sensación o apariencia general que dará a su producción la unidad necesaria.

3. El tercer lineamiento se aplica a escenas individuales: componga las escenas en base a un único centro de interés.

Antes de rodar la cinta, pregúntese ¿qué elemento principal de la escena comunica la idea fundamental? Comenzando con lo obvio, puede ser el personaje que habla. O puede ser algo más sutil y simbólico. Cualquiera que sea, los elementos secundarios deberían ir en la misma dirección y soportar esa idea, no distraer de ella. Varios centros de interés funcionan tal vez en los circos de tres pistas, donde la audiencia puede cambiar su atención de uno a otro evento. Pero si hay centros de interés en competencia en la misma escena, estos debilitan, dividen y confunden la comprensión.

"Piense en cada toma como en un argumento"

Un argumento bien escrito debe partir de una idea central eliminando todo lo que no enfatice, explique o de alguna manera añada sentido a la idea.

Esto no quiere decir que se elimine todo menos el centro de interés; solo lo que de alguna manera no enfatice, o nos distraiga de, la idea central.

Una escena puede, de hecho, estar recargada de cosas y gente, como, por ejemplo, un plano de situación de un individuo caminando por una sala de redacción. Pero cada elemento debería estar en su puesto, sin sacarnos del centro de interés.

Un plano abierto del interior de una finca del siglo XVII puede contener docenas de objetos. Cada uno de ellos, debe sostener el planteamiento: "finca del siglo XVIII". Asegúrese de que estos elementos quedan visualmente en segundo plano.

Recuerde que la audiencia tiene un tiempo limitado - apenas unos segundos - para comprender el contenido y significado de cada plano. Si algún significado esencial del plano no es aparente rápidamente, la audiencia perderá el sentido del mismo.

Tenga presente además que el ojo ve selectivamente y en tercera dimensión. Así es que tiende a excluir lo que no es relevante de momento. Pero, la cámara no ve de la misma manera, igual que el micrófono no selecciona lo que va a oír, eliminando el ruido de un avión que pasa en medio de un diálogo.

Parte del "acabado de cine", que tanto gusta, se centra en el foco selectivo. Las primeras películas no eran muy sensibles a la luz y obligaban a trabajar con diafragmas relativamente abiertos para quedar bien expuestas. Esto de alguna manera fue una bendición, porque obligaba a mantener la atención enfocada sobre el elemento principal de cada toma (sacando lo que estaba delante y detrás fuera de foco). Con ello la audiencia mantenía el interés en el centro de interés de la toma y en nada más.

Aún con las emulsiones de alta sensibilidad de hoy en día, los directores de fotografía tratan de mantener una profundidad de foco limitada exponiendo con poca luz. Este principio que ha funcionado tan bien para el cine es igualmente aplicable al video. Al sacar de foco los elementos en primer plano y los fondos, el realizador mantiene el centro de interés en donde está enfocado. Este nivel de control de la imagen, requiere de un esfuerzo especial al trabajar con las cámaras CCD ultra - sensibles de la actualidad.

El circuito de auto iris usualmente ajusta la exposición de manera que todo entra en foco. Para lograr el efecto de foco selectivo hay que usar el obturador, filtros de densidad neutra y luz controlada. El control de la luz tiene otras implicaciones importantes.

El ojo es atraído por las zonas brillantes del cuadro. Ello implica que el uso a conciencia de la luz puede convertirse en una herramienta de composición, en algunos casos enfatizado o desenfatizando ciertos elementos del encuadre.

En la composición estática el centro de interés se mantiene, pero en la composición dinámica el centro de interés cambia en el tiempo.

El movimiento sirve para atrapar la atención. Aunque el ojo esté enfocado en un centro de interés, el movimiento siempre llama la atención, aunque esté en un área secundaria del cuadro. Alguien que entra al cuadro es un buen ejemplo de ello. También podemos forzar al público a cambiar su centro de interés con la técnica de foco variable, modificando el enfoque se un objeto a otro.

4. El cuarto lineamiento de composición es: mantenga la adecuada ubicación del sujeto. La mayoría de los realizadores aficionados, cargados con sus cámaras desechables, sienten que deben mantener el centro de interés, - sea el tío Enrique o la Torre Eifel - al centro del cuadro. Esto tiende a debilitar la composición.

Exceptuando, posiblemente, los primeros planos de gente es mejor ubicar el centro de interés en alguno de los puntos indicados por la regla de los tercios. En esta regla la pantalla se divide vertical y horizontalmente en tres secciones iguales.

Aunque muchas veces es mejor ubicar el centro de interés en algún punto a lo largo de las líneas verticales y horizontales, generalmente la composición es más sólida cuando el centro de interés cae en alguno de los 4 puntos de intersección.

Pero, recuerde, estamos hablando de la regla de los tercios no la ley de los tercios. Algunas cámaras llegaron a tener la regla de los tercios dibujada en sus visores. Hoy sin embargo debe considerarse como un lineamiento, una posibilidad que puede ser usada entre otras a la hora de componer efectivamente un encuadre.

Los fotógrafos de fin de semana suelen hacer también grandes esfuerzos para mantener el horizonte justo en la línea central del cuadro. Esto también debilita la composición al partir el cuadro en dos mitades.

De acuerdo a la regla de los tercios, el horizonte debería estar en el tercio superior o inferior del cuadro. Igualmente las líneas verticales no deben dividir el cuadro en dos mitades. De la misma regla de los tercios podemos inferir que es mejor alinearse con el tercio izquierdo o derecho del cuadro.

Es también una buena práctica el romper o intersectar las líneas continuas dominantes con algún elemento. De otra forma el cuadro aparentará estar dividido.

El horizonte puede ser interrumpido por un objeto en primer plano. Frecuentemente esto se logra moviendo ligeramente la cámara. Una línea vertical puede ser interrumpida por algo tan simple como una rama. Aquí, aunque el horizonte está al centro del cuadro, los mástiles lo rompen y evitan que divida el cuadro en dos mitades.

No es inusual que alguien sostenga artificialmente una rama de un árbol en primer plano tan sólo para hacer el encuadre más interesante,

5. El tono (brillo y sombra) de un objeto en la escena, sugiere peso. Por ejemplo, los objetos oscuros contra un fondo medio parecen más pesados que los objetos más claros. Una vez que comprenda que el brillo tiene influencia sobre la masa de un objeto, usted podrá empezar a "sentir" el peso visual de cada elemento en la escena y así buscar un balance.

6. De alguna manera parecida a lo anterior está el sexto lineamiento: balancee la masa.

Al igual que una habitación se vería desordenada y desbalanceada si todo su mobiliario estuviese apilado a un extremo de cuarto, una escena debe estar balanceada para obtener un efecto estético agradable.

Al margen de su peso verdadero, los objetos más grandes aparentan tener mayor peso que los más pequeños. Mirando objetivamente los objetos en una escena, podemos saber su peso "aparente" en la composición.

Para ello, ayuda a que visualicemos una balanza cuyo centro está ubicado al centro del margen inferior de cada toma que realice. Varias cosas están a nuestro alcance para balancear la toma: la cámara puede panear a la izquierda o derecha, puede escoger otro ángulo de cámara, o puede ajustar el zoom (in / out) para incluir o excluir objetos en el cuadro. Rara vez, hay que de hecho mover los objetos en la habitación.

7. El séptimo lineamiento para componer efectivamente es usar una combinación de elementos en la escena para crear un significado. La mayoría conoce los tests de manchas que usan los siquiatras. Al presentar una secuencia de imágenes sin sentido aparente, cada quien da un significado de acuerdo a su propia experiencia ("eso parece un padre castigando a su hijo", o "eso parece una escuela siendo nivelada por un tractor").

De la misma manera, cuando una variedad de objetos aparece en una escena, a veces hasta inconscientemente intentamos dar algún sentido a lo que vemos.

Asumimos, que las cosas no se juntan por accidente. Un buen director sabe esto y trata de colocar los objetos en su encuadre por una buena razón.

Un buen ejemplo de ello es la atmósfera de introducción, donde el director presenta en la escena, detalles sobre los personajes principales antes de ver a los actores.

Los elementos en una escena pueden ser obvios, o pueden sugerir sutilmente e inconscientemente un sentido. Los críticos han pasado muchas horas discutiendo los símbolos y niveles de mensaje inconscientes en las películas de directores como Federico Fellini.

Mientras que el director de una pieza dramática debe controlar con maestría las ilusiones y respuestas emotivas, en el trabajo en noticias y en la producción documental es preciso mostrar las cosas como son y dejar a las imágenes narrar los hechos por sí mismas. Esto no elimina la posibilidad de buscar nuevas fórmulas creativas de presentar los asuntos. Muchas veces, es precisamente al presentar los mismos hechos de una manera completamente novedosa, que la audiencia despierta y reacciona a su realidad cotidiana.

Mientras que en las noticias, el objetivo es presentar las imágenes tan completa y claramente como sea posible, un plano de una producción dramática debe llevar a la audiencia al significado deseado sin ser demasiado concreta. La mayoría del público quiere tener espacio para pensar e interpretar por sí mismos.

Para decidir qué tan lejos ir en la línea que une lo abstracto y lo concreto, el productor/director debe conocer a su audiencia. Esto explica por qué las presentaciones más simples molestan a muchos adultos, mientras que los clásicos en música, el arte y literatura no son precisamente adorados por las masas.

Tomando en cuenta la realidad del mercado, los realizadores, al menos los que quieran tener éxito, no pueden darse el lujo de hacer lo que ellos les gusta sin tomar en cuenta la capacidad del público para entenderlos.

La buena composición es en primer lugar comunicación visualmente efectiva, y la comunicación más efectiva se da a lugar cuando el realizador comprende a la audiencia y es capaz de maniobrar en el delicado camino que divide el estar en lo enteramente concreto y ser obvio y ser demasiado abstracto y hacer que la audiencia no entienda nada.

¿Es posible lograr ambas cosas? La respuesta es positiva, algunas veces. Las películas y programas de televisión pueden ser diseñadas para tener múltiples niveles de significación.

Los largometrajes animados de Disney, tales como "Aladino" y "El Rey León" son buenos ejemplos. Mientras los niños se entretienen con personajes animados y un relato sencillo, los adultos se pueden reír del humor para ellos. ( lo que por supuesto hace estas películas más digeribles para adultos y eleva las posibilidades de que lleven a sus niños a películas como estas)

La mayoría de las películas y programas deben esforzarse en lograr un atractivo masivo. Si el guionista (y el director y el editor) pueden crear capas y hacer que la producción tenga varios niveles de significado y así crear "algo para cada quien" (lo cual es bastante difícil), entonces la producción tendrá mucho mayores posibilidades de éxito.

8. El octavo lineamiento de composición visual es utilizar las líneas dominantes. Los límites de los elementos en una toma usualmente consisten en líneas rectas, curvas, verticales, horizontales y diagonales.

Nuestra vista viaja a través de esas líneas a medida que se fija en una u otra parte del cuadro. Con esto en mente, es trabajo del realizador el utilizar estas líneas para llevar la atención del espectador hacia lo que se quiere enfatizar, especialmente el centro de interés. Cuando se utilizan de esta forma las líneas se denominan dominantes porque llaman la atención del espectador y fijan su mirada en los puntos de interés.

Además de hacer mirar a uno u otro punto, las líneas pueden sugerir un significado por sí mismas. Las líneas verticales y rectas sugieren dignidad, fuerza, poder, formalidad, altura y restricción.

Las líneas horizontales sugieren estabilidad e espacio. Las líneas diagonales dan una apariencia dinámica y excitante al cuadro. Las curvas sugieren gracia, belleza, elegancia, movimiento y sensualidad. Las líneas marcadas y en zig-zag denotan violencia y destrucción, mientras que las líneas intermitentes (rotas) sugieren discontinuidad.

9. El noveno lineamiento para componer con efectividad es enmarcar el sujeto principal.

Al colocar objetos en uno o más bordes de la imagen puede enmarcarse una toma. Al enmarcarla se mantiene la atención en el sujeto y se evita que el espectador distraiga la atención fuera del centro de interés.

Por citar un ejemplo común, una rama inclinada en el borde superior de un paisaje, rompe con el cielo muy claro y actúa como una barrera o límite en la parte de arriba del cuadro.

10. El décimo lineamiento es aprovechar el efecto de perspectiva para realzar la intención de la toma. Aunque se supone que la "cámara no miente", ya debe haber inferido que la interpretación de las escenas puede ser alterada significativamente a través de la iluminación, ángulos de cámara y distancia focal del lente.

La posición de una cámara así como la distancia focal del lente altera la perspectiva aparente de la toma así como la supuesta distancia entre los objetos. Una distancia corta entre la cámara y el sujeto, con un lente corto (o el zoom en su posición más abierta) exagera la perspectiva.

Las líneas paralelas se separarán más cercanas a cámara y tenderán a converger acentuadamente a poca distancia.
A través del control creativo de cosas tales como las distancias focales del lente y la distancia entere la cámara y el sujeto, puede lograrse comunicar diferentes impresiones de dicho sujeto.

11. Una escena oscura con amplias zonas en sombra (un dormitorio oscuro o un callejón a medianoche) crean una sensación muy distinta a una escena bien iluminada (el escenario de un programa de variedades o una playa al mediodía). La predominancia de zonas claras u oscuras acarrea un significado psicológico sin importar el resto de lo que suceda en la toma.

Al igual que la selección de luz y valores monocromáticos en una escena sugiere el sentido y contenido, la selección de colores también tiene un efecto. En general los colores fuertes añaden energía a la composición, mientras que los tonos más débiles proporcionan serenidad, estabilidad y armonía.

Se han realizado numerosos estudios sobre las preferencias de color y la significación de los diferentes colores.

Sabemos, por ejemplo, que las preferencias varían con la edad, género y raza. También sabemos que por lo general, la gente prefiere ver los colores "en su sitio". Los colores del rojo al magenta son populares hasta que se colocan en una cocina. Un tono de verde puede parecer muy atractivo hasta que se le asocia con las paredes de un hospital.

Los colores adyacentes también afectan en buena medida nuestras preferencias. Cuando se usa un color cerca de su complementario, el primero tiende a ser evaluado más positivamente, siempre que el complementario tenga un tono menos saturado y no sea más intenso que el color original.

Al igual que la preferencia por un balance entre masa y color en la composición, la gente prefiere un balance de color basado en el disco de color. En particular, la gente prefiere un equilibrio entre colores desaturados y colores brillantes. Cuando se balancea el color en una escena, tenga en cuenta que requiere áreas más grandes de tonos fríos para balancear los colores más cálidos.

Aún cuando el público tiende a preferir este tipo de equilibrio, muchas veces el realizador querrá salirse intencionalmente de referido balance para lograr un efecto psicológico específico.

Si una escena contiene colores fríos, y tonos pastel como el verde claro, el efecto será muy diferente que si la escena contuviese colores muy saturados y cálidos como el naranja profundo o vino tinto.

Por último, recuerde que nuestros ojos tienden a irse a los colores más cálidos en una imagen. Así que en igualdad de circunstancias, los elementos que sean amarillos, rojos y naranjas serán más llamativos que los que sean azules, verdes o púrpuras.

Al poner el centro de interés de un tono cálido o claro o ambos, inmediatamente obtendrá la atención de la audiencia sobre ese punto.

12. El decimosegundo lineamiento de composición es evitar confusiones. Existen confusiones tonales, dimensionales y de bordes.

Las confusiones tonales se producen cuando varios elementos importantes del cuadro se mezclan y pierden su identidad. Puede ser por falta de foco en el lente, porque los elementos tienen valores tonales o de color similares o por problemas de iluminación.

Al colocar objetos a diferentes distancias de la luz, su valor tonal variará mucho de acuerdo a cuánta luz reciban. Todos hemos visto fotos con "flash" donde alguien cercano a la cámara aparece como un fantasma blanco y alguien en la parte de atrás, está completamente oscuro y casi sin color. Cuando distintos valores tonales se confunden de esta manera, se habla de confusión tonal.

Siguen las confusiones dimensionales. Ya hemos dicho que el ojo ve selectivamente y en tres dimensiones. Al cerrar un ojo el realizador puede evaluar mejor cómo se verá la escena cuando se elimine la tercera dimensión. En las mejores circunstancias la confusión dimensional se produce cuando dos elementos de una escena se juntan y pierden significado. En las peores circunstancias, se verán ridículos, como cuando una fuente en el fondo parece salir de la cabeza de alguien en primer plano.

Aunque el foco selectivo y el uso de contraluz ayudan a aliviar el problema, la mejor solución es por lo general mover el ángulo de cámara o recomponer los elementos en el set.

El último tipo de confusión, la de bordes, se produce cuando el sujeto de la toma queda cortado por el borde del cuadro en un lugar inapropiado. Una vista lateral de un vehículo que apenas muestre las ruedas traseras dará una sensación incómoda de que la parte trasera del carro está suspendida en el aire sin soporte alguno.Un plano de una persona recortada a la altura de las rodillas se vería incongruente. Igualmente sucede al cortar las manos o los pies en una toma. Un plano de una chica con un vestido "strapless" (sin tiras) encuadrada ligeramente sobre el vestido, la hará lucir "topless".

Cerrar o abrir el encuadre es casi siempre la solución en estos casos.

13. El décimo tercer lineamiento para una composición efectiva es limitar el número de objetos principales en la escena. En general, un número impar de objetos principales produce una composición más fuerte que un número par.

14. El décimo cuarto lineamiento es equilibrar la complejidad y el orden. Este aspecto de la composición estática puede ser planteado de la siguiente manera: La complejidad sin orden produce confusión; el orden sin complejidad produce aburrimiento.Un plano medio de una banana frente a un fondo gris probablemente termine siendo una aventura visual más bien simple. Si añadimos unas manzanas, unas uvas y un interesante plato hondo, entonces tenemos algo más atractivo (aún así la banana resaltará ante los colores más oscuros).

Pero si colocamos 500 bananas de forma aleatoria sobre todo esto, terminaremos en un atasque visual. Basta decir, que la composición más interesante es la que balancea el orden y la complejidad.

15. El último lineamiento es aprovechar el significado que sugiere la dirección del movimiento. De dónde y hacia dónde va la acción es importante. El movimiento de zonas oscuras hacia zonas iluminadas puede simbolizar liberación o una mejora en el ánimo.El movimiento ascendente, a veces algo tan simple como un individuo levantándose de su silla, atrae la atención porque sugiere evolución y avance. El movimiento descendente usualmente connota lo opuesto (por ejemplo, un hombre cayendo sobre una silla).

La acción hacia la cámara es más poderosa que la acción que se aleja de la cámara. El objeto puede estarse moviendo o bien el movimiento pudiese ser creado por un dolly o un zoom in.

Muchas veces, las locuciones televisadas se trabajan de manera que la cámara haga zoom in en ciertas partes especialmente importantes del diálogo. En este sentido es mejor (psicológicamente hablando) que durante un diálogo se produzca un zoom in y luego corte a un plano más abierto (en lugar de hacer un zoom out).

El movimiento de izquierda a derecha en más atrayente que el movimiento de derecha a izquierda.

El tipo de movimiento más atrayente es el diagonal, especialmente cuando viene de la esquina inferior izquierda a la esquina superior derecha. En relación a este mismo concepto un encuadre diagonal, es especialmente efectivo para comunicar energía o poder.