SISTEMAS DE TELEVISION EN EL MUNDO

SISTEMAS DE TELEVISION EN EL MUNDO

En estas tablas se muestran los sistemas de televisión de cada país.

EL LENGUAJE AUDIOVISUAL - Parte 10 - La Composición - Lineamientos de la Composición.

15 Lineamientos de la Composición.

1. En primer lugar, establezca sus objetivos y manténgalos claros en toda la producción. Sus objetivos de producción pueden ser cualquier cosa desde crear un tratado de mejoramiento espiritual hasta crear una experiencia de escapismo puro. Poca gente comenzaría a escribir sin tener idea de lo que quieren decir. Las propuestas visuales no son distintas. Los buenos guionistas, productores, directores y editores conocen la intención de cada una de sus escenas.

Así, que antes de rodar la cinta para cualquier toma, debe haber esclarecido dos cosas en su mente:

La razón específica de la toma.

El propósito de esa toma en el contexto general de la producción.

"No pude resistirme; era una toma tan bella", no es una razón legítima para incluir una escena en una producción, no importa que tan preciosa sea la toma. En las mejores circunstancias disminuirá el ritmo de la producción, en las peores, confundirá al público con la noción de que esa toma tiene algún contenido relevante que deben recordar.

2. Busque el sentido de unidad. Si un buen filme o una fotografía premiada se estudia, se hace evidente que los elementos en toma han sido acomodados para soporten la idea básica. Esa idea puede ser una sensación abstracta. Cuando los elementos de un encuadre se combinan para soportar un planteamiento visual básico, se dice que esa toma tiene unidad.

Este concepto también se aplica a elementos como la luz, el color, el vestuario, la escenografía y las locaciones. Tal vez querrá, por ejemplo, utilizar colores atenuados para dar cierta atmósfera a la producción. O tal vez, quiera crear una ambientación con iluminación tenue, sets con colores tierra y mucha textura.

Al decidir el uso de temas como estos usted puede crear una sensación o apariencia general que dará a su producción la unidad necesaria.

3. El tercer lineamiento se aplica a escenas individuales: componga las escenas en base a un único centro de interés.

Antes de rodar la cinta, pregúntese ¿qué elemento principal de la escena comunica la idea fundamental? Comenzando con lo obvio, puede ser el personaje que habla. O puede ser algo más sutil y simbólico. Cualquiera que sea, los elementos secundarios deberían ir en la misma dirección y soportar esa idea, no distraer de ella. Varios centros de interés funcionan tal vez en los circos de tres pistas, donde la audiencia puede cambiar su atención de uno a otro evento. Pero si hay centros de interés en competencia en la misma escena, estos debilitan, dividen y confunden la comprensión.

"Piense en cada toma como en un argumento"

Un argumento bien escrito debe partir de una idea central eliminando todo lo que no enfatice, explique o de alguna manera añada sentido a la idea.

Esto no quiere decir que se elimine todo menos el centro de interés; solo lo que de alguna manera no enfatice, o nos distraiga de, la idea central.

Una escena puede, de hecho, estar recargada de cosas y gente, como, por ejemplo, un plano de situación de un individuo caminando por una sala de redacción. Pero cada elemento debería estar en su puesto, sin sacarnos del centro de interés.

Un plano abierto del interior de una finca del siglo XVII puede contener docenas de objetos. Cada uno de ellos, debe sostener el planteamiento: "finca del siglo XVIII". Asegúrese de que estos elementos quedan visualmente en segundo plano.

Recuerde que la audiencia tiene un tiempo limitado - apenas unos segundos - para comprender el contenido y significado de cada plano. Si algún significado esencial del plano no es aparente rápidamente, la audiencia perderá el sentido del mismo.

Tenga presente además que el ojo ve selectivamente y en tercera dimensión. Así es que tiende a excluir lo que no es relevante de momento. Pero, la cámara no ve de la misma manera, igual que el micrófono no selecciona lo que va a oír, eliminando el ruido de un avión que pasa en medio de un diálogo.

Parte del "acabado de cine", que tanto gusta, se centra en el foco selectivo. Las primeras películas no eran muy sensibles a la luz y obligaban a trabajar con diafragmas relativamente abiertos para quedar bien expuestas. Esto de alguna manera fue una bendición, porque obligaba a mantener la atención enfocada sobre el elemento principal de cada toma (sacando lo que estaba delante y detrás fuera de foco). Con ello la audiencia mantenía el interés en el centro de interés de la toma y en nada más.

Aún con las emulsiones de alta sensibilidad de hoy en día, los directores de fotografía tratan de mantener una profundidad de foco limitada exponiendo con poca luz. Este principio que ha funcionado tan bien para el cine es igualmente aplicable al video. Al sacar de foco los elementos en primer plano y los fondos, el realizador mantiene el centro de interés en donde está enfocado. Este nivel de control de la imagen, requiere de un esfuerzo especial al trabajar con las cámaras CCD ultra - sensibles de la actualidad.

El circuito de auto iris usualmente ajusta la exposición de manera que todo entra en foco. Para lograr el efecto de foco selectivo hay que usar el obturador, filtros de densidad neutra y luz controlada. El control de la luz tiene otras implicaciones importantes.

El ojo es atraído por las zonas brillantes del cuadro. Ello implica que el uso a conciencia de la luz puede convertirse en una herramienta de composición, en algunos casos enfatizado o desenfatizando ciertos elementos del encuadre.

En la composición estática el centro de interés se mantiene, pero en la composición dinámica el centro de interés cambia en el tiempo.

El movimiento sirve para atrapar la atención. Aunque el ojo esté enfocado en un centro de interés, el movimiento siempre llama la atención, aunque esté en un área secundaria del cuadro. Alguien que entra al cuadro es un buen ejemplo de ello. También podemos forzar al público a cambiar su centro de interés con la técnica de foco variable, modificando el enfoque se un objeto a otro.

4. El cuarto lineamiento de composición es: mantenga la adecuada ubicación del sujeto. La mayoría de los realizadores aficionados, cargados con sus cámaras desechables, sienten que deben mantener el centro de interés, - sea el tío Enrique o la Torre Eifel - al centro del cuadro. Esto tiende a debilitar la composición.

Exceptuando, posiblemente, los primeros planos de gente es mejor ubicar el centro de interés en alguno de los puntos indicados por la regla de los tercios. En esta regla la pantalla se divide vertical y horizontalmente en tres secciones iguales.

Aunque muchas veces es mejor ubicar el centro de interés en algún punto a lo largo de las líneas verticales y horizontales, generalmente la composición es más sólida cuando el centro de interés cae en alguno de los 4 puntos de intersección.

Pero, recuerde, estamos hablando de la regla de los tercios no la ley de los tercios. Algunas cámaras llegaron a tener la regla de los tercios dibujada en sus visores. Hoy sin embargo debe considerarse como un lineamiento, una posibilidad que puede ser usada entre otras a la hora de componer efectivamente un encuadre.

Los fotógrafos de fin de semana suelen hacer también grandes esfuerzos para mantener el horizonte justo en la línea central del cuadro. Esto también debilita la composición al partir el cuadro en dos mitades.

De acuerdo a la regla de los tercios, el horizonte debería estar en el tercio superior o inferior del cuadro. Igualmente las líneas verticales no deben dividir el cuadro en dos mitades. De la misma regla de los tercios podemos inferir que es mejor alinearse con el tercio izquierdo o derecho del cuadro.

Es también una buena práctica el romper o intersectar las líneas continuas dominantes con algún elemento. De otra forma el cuadro aparentará estar dividido.

El horizonte puede ser interrumpido por un objeto en primer plano. Frecuentemente esto se logra moviendo ligeramente la cámara. Una línea vertical puede ser interrumpida por algo tan simple como una rama. Aquí, aunque el horizonte está al centro del cuadro, los mástiles lo rompen y evitan que divida el cuadro en dos mitades.

No es inusual que alguien sostenga artificialmente una rama de un árbol en primer plano tan sólo para hacer el encuadre más interesante,

5. El tono (brillo y sombra) de un objeto en la escena, sugiere peso. Por ejemplo, los objetos oscuros contra un fondo medio parecen más pesados que los objetos más claros. Una vez que comprenda que el brillo tiene influencia sobre la masa de un objeto, usted podrá empezar a "sentir" el peso visual de cada elemento en la escena y así buscar un balance.

6. De alguna manera parecida a lo anterior está el sexto lineamiento: balancee la masa.

Al igual que una habitación se vería desordenada y desbalanceada si todo su mobiliario estuviese apilado a un extremo de cuarto, una escena debe estar balanceada para obtener un efecto estético agradable.

Al margen de su peso verdadero, los objetos más grandes aparentan tener mayor peso que los más pequeños. Mirando objetivamente los objetos en una escena, podemos saber su peso "aparente" en la composición.

Para ello, ayuda a que visualicemos una balanza cuyo centro está ubicado al centro del margen inferior de cada toma que realice. Varias cosas están a nuestro alcance para balancear la toma: la cámara puede panear a la izquierda o derecha, puede escoger otro ángulo de cámara, o puede ajustar el zoom (in / out) para incluir o excluir objetos en el cuadro. Rara vez, hay que de hecho mover los objetos en la habitación.

7. El séptimo lineamiento para componer efectivamente es usar una combinación de elementos en la escena para crear un significado. La mayoría conoce los tests de manchas que usan los siquiatras. Al presentar una secuencia de imágenes sin sentido aparente, cada quien da un significado de acuerdo a su propia experiencia ("eso parece un padre castigando a su hijo", o "eso parece una escuela siendo nivelada por un tractor").

De la misma manera, cuando una variedad de objetos aparece en una escena, a veces hasta inconscientemente intentamos dar algún sentido a lo que vemos.

Asumimos, que las cosas no se juntan por accidente. Un buen director sabe esto y trata de colocar los objetos en su encuadre por una buena razón.

Un buen ejemplo de ello es la atmósfera de introducción, donde el director presenta en la escena, detalles sobre los personajes principales antes de ver a los actores.

Los elementos en una escena pueden ser obvios, o pueden sugerir sutilmente e inconscientemente un sentido. Los críticos han pasado muchas horas discutiendo los símbolos y niveles de mensaje inconscientes en las películas de directores como Federico Fellini.

Mientras que el director de una pieza dramática debe controlar con maestría las ilusiones y respuestas emotivas, en el trabajo en noticias y en la producción documental es preciso mostrar las cosas como son y dejar a las imágenes narrar los hechos por sí mismas. Esto no elimina la posibilidad de buscar nuevas fórmulas creativas de presentar los asuntos. Muchas veces, es precisamente al presentar los mismos hechos de una manera completamente novedosa, que la audiencia despierta y reacciona a su realidad cotidiana.

Mientras que en las noticias, el objetivo es presentar las imágenes tan completa y claramente como sea posible, un plano de una producción dramática debe llevar a la audiencia al significado deseado sin ser demasiado concreta. La mayoría del público quiere tener espacio para pensar e interpretar por sí mismos.

Para decidir qué tan lejos ir en la línea que une lo abstracto y lo concreto, el productor/director debe conocer a su audiencia. Esto explica por qué las presentaciones más simples molestan a muchos adultos, mientras que los clásicos en música, el arte y literatura no son precisamente adorados por las masas.

Tomando en cuenta la realidad del mercado, los realizadores, al menos los que quieran tener éxito, no pueden darse el lujo de hacer lo que ellos les gusta sin tomar en cuenta la capacidad del público para entenderlos.

La buena composición es en primer lugar comunicación visualmente efectiva, y la comunicación más efectiva se da a lugar cuando el realizador comprende a la audiencia y es capaz de maniobrar en el delicado camino que divide el estar en lo enteramente concreto y ser obvio y ser demasiado abstracto y hacer que la audiencia no entienda nada.

¿Es posible lograr ambas cosas? La respuesta es positiva, algunas veces. Las películas y programas de televisión pueden ser diseñadas para tener múltiples niveles de significación.

Los largometrajes animados de Disney, tales como "Aladino" y "El Rey León" son buenos ejemplos. Mientras los niños se entretienen con personajes animados y un relato sencillo, los adultos se pueden reír del humor para ellos. ( lo que por supuesto hace estas películas más digeribles para adultos y eleva las posibilidades de que lleven a sus niños a películas como estas)

La mayoría de las películas y programas deben esforzarse en lograr un atractivo masivo. Si el guionista (y el director y el editor) pueden crear capas y hacer que la producción tenga varios niveles de significado y así crear "algo para cada quien" (lo cual es bastante difícil), entonces la producción tendrá mucho mayores posibilidades de éxito.

8. El octavo lineamiento de composición visual es utilizar las líneas dominantes. Los límites de los elementos en una toma usualmente consisten en líneas rectas, curvas, verticales, horizontales y diagonales.

Nuestra vista viaja a través de esas líneas a medida que se fija en una u otra parte del cuadro. Con esto en mente, es trabajo del realizador el utilizar estas líneas para llevar la atención del espectador hacia lo que se quiere enfatizar, especialmente el centro de interés. Cuando se utilizan de esta forma las líneas se denominan dominantes porque llaman la atención del espectador y fijan su mirada en los puntos de interés.

Además de hacer mirar a uno u otro punto, las líneas pueden sugerir un significado por sí mismas. Las líneas verticales y rectas sugieren dignidad, fuerza, poder, formalidad, altura y restricción.

Las líneas horizontales sugieren estabilidad e espacio. Las líneas diagonales dan una apariencia dinámica y excitante al cuadro. Las curvas sugieren gracia, belleza, elegancia, movimiento y sensualidad. Las líneas marcadas y en zig-zag denotan violencia y destrucción, mientras que las líneas intermitentes (rotas) sugieren discontinuidad.

9. El noveno lineamiento para componer con efectividad es enmarcar el sujeto principal.

Al colocar objetos en uno o más bordes de la imagen puede enmarcarse una toma. Al enmarcarla se mantiene la atención en el sujeto y se evita que el espectador distraiga la atención fuera del centro de interés.

Por citar un ejemplo común, una rama inclinada en el borde superior de un paisaje, rompe con el cielo muy claro y actúa como una barrera o límite en la parte de arriba del cuadro.

10. El décimo lineamiento es aprovechar el efecto de perspectiva para realzar la intención de la toma. Aunque se supone que la "cámara no miente", ya debe haber inferido que la interpretación de las escenas puede ser alterada significativamente a través de la iluminación, ángulos de cámara y distancia focal del lente.

La posición de una cámara así como la distancia focal del lente altera la perspectiva aparente de la toma así como la supuesta distancia entre los objetos. Una distancia corta entre la cámara y el sujeto, con un lente corto (o el zoom en su posición más abierta) exagera la perspectiva.

Las líneas paralelas se separarán más cercanas a cámara y tenderán a converger acentuadamente a poca distancia.
A través del control creativo de cosas tales como las distancias focales del lente y la distancia entere la cámara y el sujeto, puede lograrse comunicar diferentes impresiones de dicho sujeto.

11. Una escena oscura con amplias zonas en sombra (un dormitorio oscuro o un callejón a medianoche) crean una sensación muy distinta a una escena bien iluminada (el escenario de un programa de variedades o una playa al mediodía). La predominancia de zonas claras u oscuras acarrea un significado psicológico sin importar el resto de lo que suceda en la toma.

Al igual que la selección de luz y valores monocromáticos en una escena sugiere el sentido y contenido, la selección de colores también tiene un efecto. En general los colores fuertes añaden energía a la composición, mientras que los tonos más débiles proporcionan serenidad, estabilidad y armonía.

Se han realizado numerosos estudios sobre las preferencias de color y la significación de los diferentes colores.

Sabemos, por ejemplo, que las preferencias varían con la edad, género y raza. También sabemos que por lo general, la gente prefiere ver los colores "en su sitio". Los colores del rojo al magenta son populares hasta que se colocan en una cocina. Un tono de verde puede parecer muy atractivo hasta que se le asocia con las paredes de un hospital.

Los colores adyacentes también afectan en buena medida nuestras preferencias. Cuando se usa un color cerca de su complementario, el primero tiende a ser evaluado más positivamente, siempre que el complementario tenga un tono menos saturado y no sea más intenso que el color original.

Al igual que la preferencia por un balance entre masa y color en la composición, la gente prefiere un balance de color basado en el disco de color. En particular, la gente prefiere un equilibrio entre colores desaturados y colores brillantes. Cuando se balancea el color en una escena, tenga en cuenta que requiere áreas más grandes de tonos fríos para balancear los colores más cálidos.

Aún cuando el público tiende a preferir este tipo de equilibrio, muchas veces el realizador querrá salirse intencionalmente de referido balance para lograr un efecto psicológico específico.

Si una escena contiene colores fríos, y tonos pastel como el verde claro, el efecto será muy diferente que si la escena contuviese colores muy saturados y cálidos como el naranja profundo o vino tinto.

Por último, recuerde que nuestros ojos tienden a irse a los colores más cálidos en una imagen. Así que en igualdad de circunstancias, los elementos que sean amarillos, rojos y naranjas serán más llamativos que los que sean azules, verdes o púrpuras.

Al poner el centro de interés de un tono cálido o claro o ambos, inmediatamente obtendrá la atención de la audiencia sobre ese punto.

12. El decimosegundo lineamiento de composición es evitar confusiones. Existen confusiones tonales, dimensionales y de bordes.

Las confusiones tonales se producen cuando varios elementos importantes del cuadro se mezclan y pierden su identidad. Puede ser por falta de foco en el lente, porque los elementos tienen valores tonales o de color similares o por problemas de iluminación.

Al colocar objetos a diferentes distancias de la luz, su valor tonal variará mucho de acuerdo a cuánta luz reciban. Todos hemos visto fotos con "flash" donde alguien cercano a la cámara aparece como un fantasma blanco y alguien en la parte de atrás, está completamente oscuro y casi sin color. Cuando distintos valores tonales se confunden de esta manera, se habla de confusión tonal.

Siguen las confusiones dimensionales. Ya hemos dicho que el ojo ve selectivamente y en tres dimensiones. Al cerrar un ojo el realizador puede evaluar mejor cómo se verá la escena cuando se elimine la tercera dimensión. En las mejores circunstancias la confusión dimensional se produce cuando dos elementos de una escena se juntan y pierden significado. En las peores circunstancias, se verán ridículos, como cuando una fuente en el fondo parece salir de la cabeza de alguien en primer plano.

Aunque el foco selectivo y el uso de contraluz ayudan a aliviar el problema, la mejor solución es por lo general mover el ángulo de cámara o recomponer los elementos en el set.

El último tipo de confusión, la de bordes, se produce cuando el sujeto de la toma queda cortado por el borde del cuadro en un lugar inapropiado. Una vista lateral de un vehículo que apenas muestre las ruedas traseras dará una sensación incómoda de que la parte trasera del carro está suspendida en el aire sin soporte alguno.Un plano de una persona recortada a la altura de las rodillas se vería incongruente. Igualmente sucede al cortar las manos o los pies en una toma. Un plano de una chica con un vestido "strapless" (sin tiras) encuadrada ligeramente sobre el vestido, la hará lucir "topless".

Cerrar o abrir el encuadre es casi siempre la solución en estos casos.

13. El décimo tercer lineamiento para una composición efectiva es limitar el número de objetos principales en la escena. En general, un número impar de objetos principales produce una composición más fuerte que un número par.

14. El décimo cuarto lineamiento es equilibrar la complejidad y el orden. Este aspecto de la composición estática puede ser planteado de la siguiente manera: La complejidad sin orden produce confusión; el orden sin complejidad produce aburrimiento.Un plano medio de una banana frente a un fondo gris probablemente termine siendo una aventura visual más bien simple. Si añadimos unas manzanas, unas uvas y un interesante plato hondo, entonces tenemos algo más atractivo (aún así la banana resaltará ante los colores más oscuros).

Pero si colocamos 500 bananas de forma aleatoria sobre todo esto, terminaremos en un atasque visual. Basta decir, que la composición más interesante es la que balancea el orden y la complejidad.

15. El último lineamiento es aprovechar el significado que sugiere la dirección del movimiento. De dónde y hacia dónde va la acción es importante. El movimiento de zonas oscuras hacia zonas iluminadas puede simbolizar liberación o una mejora en el ánimo.El movimiento ascendente, a veces algo tan simple como un individuo levantándose de su silla, atrae la atención porque sugiere evolución y avance. El movimiento descendente usualmente connota lo opuesto (por ejemplo, un hombre cayendo sobre una silla).

La acción hacia la cámara es más poderosa que la acción que se aleja de la cámara. El objeto puede estarse moviendo o bien el movimiento pudiese ser creado por un dolly o un zoom in.

Muchas veces, las locuciones televisadas se trabajan de manera que la cámara haga zoom in en ciertas partes especialmente importantes del diálogo. En este sentido es mejor (psicológicamente hablando) que durante un diálogo se produzca un zoom in y luego corte a un plano más abierto (en lugar de hacer un zoom out).

El movimiento de izquierda a derecha en más atrayente que el movimiento de derecha a izquierda.

El tipo de movimiento más atrayente es el diagonal, especialmente cuando viene de la esquina inferior izquierda a la esquina superior derecha. En relación a este mismo concepto un encuadre diagonal, es especialmente efectivo para comunicar energía o poder.

EL LENGUAJE AUDIOVISUAL - Parte 9 - La Composición - Definición

LA COMPOSICIÓN – DEFINICIÓN.

La composición puede ser definida como el arreglo pre-determinado de los elementos de una escena, que al ser vistos como un todo, proponen un sentido e intención a dicha escena.

La producción de televisión involucra la composición tanto estática como dinámica.

La composición estática trata el contenido de las imágenes fijas, como los cuadros y las fotografías.

La composición dinámica va un paso más allá: toma en consideración el efecto temporal de cambio entre las imágenes. Este cambio puede ser en una misma toma (incluyendo los movimientos de cámara o de los actores) o concebirse en base a la secuencia de imágenes incluyendo creada a través de la edición.

Estudiando las obras pictóricas más duraderas y estéticamente placenteras de la historia, al igual de los trabajos en cine y video de mayor efectividad de los últimos 50 años, vemos aparecer ciertos principios artísticos.

Lineamientos de la Composición

Aún cuando los principios de buena composición que han aparecido parecen bastante claros, deben ser considerados más como lineamientos que como reglas rígidas. La composición es un arte y no una ciencia.

Si fuese una ciencia exacta, pudiese ser determinada por un conjunto de leyes y con ello se haría rígida y predecible, sin mucho margen para la creatividad.

Pero como la composición es en buena medida un arte, estos lineamientos pueden ser rotos. Pero cuando es así, es usualmente por alguien que comprende los lineamentos lo suficientemente bien como para entender el impacto que causará al trascenderlos.

Cuando la mayoría de la gente se sale de los lineamientos, es quizá porque no tiene los conocimientos suficientes. Los resultados hablan entonces por si mismos: trabajos sin fuerza, confusos y de apariencia amateur.

EL LENGUAJE AUDIOVISUAL - Parte 8 - La Composición - Introducción

LA COMPOSICION

En la producción de video, la comprensión de la cámara, el lente etc. Es fundamental. Pero aquéllos que no van más allá de esta comprensión elemental de las herramientas, cosa que es esencial, nunca llegarán a nada importante en este medio. Tal vez lleguen a ser buenos técnicos.

Sólo cuando domine las herramientas básicas, al punto de que se conviertan en algo natural, y cuando se es capaz de usar las herramientas para expresar ideas de forma impactante y hasta artística, entonces su trabajo será digno de elogios y hasta ejemplar.

Forma y Contenido.

Una escena puede estar bien expuesta, en foco, con un balance de color ideal, bien iluminada, y aun así estar completamente vacía de contenido emocional e impacto. (No dice nada)

Si una escena es llamativa, dramática o llena de humor, uno puede dejar pasar algunas deficiencias técnicas. Esto nos lleva a la siguiente conclusión: El contenido es más importante que la forma.

En otras palabras, el mensaje de una producción es más importante que la excelencia técnica y los adornos llamativos.

Al mismo tiempo, los problemas técnicos evidentes - mal sonido, movimientos bruscos de cámara, y tomas fuera de foco - harán distraer la atención y el mensaje (contenido) no llegará a su destino.

Cuando los elementos de producción llaman innecesariamente la atención sobre si mismos, bien sea por mal realizados u ostentosos, la atención se desvía del contenido. Paradójicamente, mientras mejor sea la producción menos notoria será para el público promedio.

El Director.

Aunque usualmente asumimos que el término director se refiere a una persona que dirige al personal de producción, el vocablo tiene un significado más importante: dirigir la atención del televidente.

En este rol, el director cambia de forma a contenido y se concentra en cómo utilizar las herramientas a su disposición para atraer la atención del espectador a los aspectos críticos del mensaje.

En este sentido, el director es una suerte de guía para los telespectadores.

Insertos.

En lugar de decir, "al mirar por el lado izquierdo del vehículo, encontrarán..." un buen director corta a un primer plano o a un plano detalle de lo que sea importante ver en ese preciso instante. Esto se le conoce como un inserto, de un primer plano o plano detalle de algo relevante para la escena básica.

La utilización de un inserto es tan sólo una manera de dirigir la atención hacia ese elemento. El inserto fuerza a la teleaudiencia a mirar un aspecto particular de toda la escena, y realza detalles que de otra manera no serían aparentes.

Uno de los roles mas importantes de las herramientas de producción, es el de realzar, ampliar o explicar mejor el mensaje. La música es una herramienta de producción cuando ayuda a ambientarnos, nos alerta sobre peligro o prepara un ambiente romántico, la iluminación puede sugerir un ambiente festivo, o un entorno oscuro, tenebroso, y hasta macabro. Igual ocurre con la escenografía y utilería, que además pueden - en una producción dramática - aportar muchos datos sobre los personajes.

Hay una máxima en cine y video: "Nunca digas lo que puedes mostrar"

Una buena introducción de atmósfera puede "presentar" con detalle inimaginable la gente a la que estamos por ver.

En términos generales, todo lo que hemos expuesto puede ser incluido en el concepto de composición.

EL LENGUAJE AUDIOVISUAL - Parte 7 - EL MONTAJE O EDICIÓN

EL MONTAJE O EDICIÓN

"La edición es la fuerza creativa de la realidad fílmica y la base del arte cinematográfico".

(V.I. Pudovkin, 1915)

Desde que esta frase fue enunciada hace más de 80 años, la edición cinematográfica (y de video) se ha tornado más importante.

La edición establece la estructura, el contenido, la intensidad y el ritmo creando la intención general de la producción.

Es la puesta en orden narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. El proceso de escoger, ordenar y empalmar todos las tomas grabadas o filmadas según una idea previa y un ritmo determinado. La expresión del montaje es el elemento más importante de todos los anteriores y fruto de todos ellos.

La elección, el ritmo, la medida van a la búsqueda de darnos una significación. Porque imágenes sueltas pueden adquirir al unirse agrupadas un nuevo significado.

La continuidad de edición consiste en la organización de las secuencias y de las tomas para sugerir una sucesión de eventos. Dándole las mismas tomas a un editor este podría sugerir muchas alternativas distintas.

TRANSICIONES

Las transiciones son otro de los elementos visuales de gran importancia que contribuyen a dar sentido y significado en la narrativa audiovisual.

Entre las transiciones tenemos:

El Corte: Es un modo de transición dinámico, actúa como una comparación inmediata de dos imágenes distintas, donde sin embargo existe una continuidad.

El Fade o Fundido: Es una transición que puede actuar como una introducción o como una conclusión.

Al primero de le denomina Fade In, y consiste en la salida de color o de una imagen en negro a una imagen.

Y el Fade Out que consiste en terminar una imagen a negro o a un color especifico.

El Encadenado: Es una imagen donde se sobreimprimen dos imágenes al mismo tiempo.

El Fundido Encadenado: Consiste en el pase de una imagen a otra, a través de una sobreimpresión momentánea de ambas.

El Wipe o Cortina: Es una forma geométrica de pase donde una imagen remplaza progresivamente a otra invadiendo parte del cuadro donde se encuentra la primera.

EFECTOS AUDIOVISUALES QUE AFECTAN LA NARRATIVA

La Cámara Lenta o Ralenttí: Que consiste en grabar o filmar mas cuadros por segundo de lo que normalmente se utilizaría. Así tenemos por ejemplo, que en cine la norma es de 24 cuadros por segundo, y en televisión de 30 cuadros por segundo. Al adicionar 12 o 24 cuadros más por segundo en cine obtendremos un efecto de cámara lenta. Igualmente en televisión al adicionar entre 15 o 30 cuadros obtendremos el efecto antes mencionado.

La Cámara Rápida o Acelerada: Consiste en grabar o filmar menos cuadros por segundo de los que marca la norma. Así por ejemplo en cine en lugar de grabar 24 cuadros por segundo grabaremos tan solo 12 cuadros por segundo. De mismo modo en televisión en lugar de trabajar con 30 cuadros por segundo, trabajaremos en 15 cuadros por segundo.

CONTINUIDAD NARRATIVA

Entre las diversas formas de continuidad narrativa tenemos:

La Elipsis: Es una convención que permite tratar el tiempo condensándolo.

El Flash Back: Convención Narrativa que permite pasar del presente al pasado a manera de recuerdo.

El Flash Forward: Permite pasar del presente al futuro a manera de presentimiento.

El Racconto: Es una figura que nos permite contar una historia pasada partiendo del presente.

EL LENGUAJE AUDIOVISUAL - Parte 6 - ILUMINACION Y COLOR

ILUMINACION Y COLOR

LA ILUMINACION

El ojo es atraído por las zonas brillantes del cuadro. Ello implica que el uso a conciencia de la luz puede convertirse en una herramienta de composición, en algunos casos enfatizado o desenfatizando ciertos elementos del encuadre.

La iluminación puede tanto enfatizar detalles importantes, como ocultarlos completamente. Puede adular un sujeto al demostrar atributos positivos al mismo tiempo que "desenfatiza" o esconde atributos menos atractivos. O puede impartir una apariencia hostil y siniestra.

Los audiovisuales están de hecho basados en la luz, sin la luz no podría existir el audiovisual. Así como el sonido debe ser cuidadosamente controlado en la producción de audio, la luz debe ser especialmente controlada en la producción audiovisual.

En situaciones típicas, las luces tienen tres funciones posibles:

Luz Principal. (Key Light)
Luz de Relleno. (Fill Light)
Luz Trasera o Contraluz. (Back Light)

Para describir la función de cada una, asumiremos una fórmula de tres-puntos (tres-luces), que puede usarse para los trabajos normales. La fotografía de abajo se tomó con iluminación de tres-puntos.

Fíjese que inclusive en esta foto blanco y negro, este tipo de iluminación crea una cierta profundidad y dimensionalidad.

Para lograr este efecto nos concentraremos en la fórmula de tres-puntos, una fórmula que se puede suele producir resultados excelentes en la mayoría de los casos.

Si usted estudia la fotografía puede detectar cuatro fuentes de luz: una en la izquierda (la luz Principal), una a la derecha (luz de relleno mucho más tenue), una en el cabello (trasera o contraluz), y una el fondo (luz de fondo).

El efecto de combinar estas cuatro luces (ubicar exactamente el lugar, con la intensidad correcta y con la calidad/coherencia correcta) crea un efecto óptimo.

Luz Principal (Key Light)

Como el nombre implica, es la luz principal, la luz que define y afecta principalmente la apariencia del objeto. En términos de coherencia o calidad, debe estar en el medio del rango duro-a-suave. En el estudio se usa generalmente un Fresnel.

En la fórmula tres-puntos la luz Principal se ubica a un ángulo entre 30 y 45 grados con respecto a de la cámara a la izquierda o a la derecha.

En la fotografía del modelo arriba, la Luz Principal está en la izquierda, así como se muestra aquí.

Cuarenta y cinco grados a un lado, es lo mejor, porque, entre otras cosas, realza más la textura y forma en el objeto.

Esto nos trae a la regla que nosotros necesitamos tener presente, sobre todo si hay más de una cámara y distintos ángulos en la producción.

Ilumine para planos cerrados

¿Importa si la Luz Principal está en el lado derecho o en el izquierdo?. Posiblemente; hay cuatro cosas que usted necesita revisar para tomar esta decisión.

El mejor lado de la persona (ubique la Luz Principal en este lado; dará énfasis al positivo y opacará al negativo.)

Siga la fuente de la luz (¿Hay una fuente evidente de luz en la escena como una ventana o la lámpara de la mesa cercana?)

Consistencia (En la mayoría de las escenas se verá un poco extraño sí dos personas están sentadas al lado y uno se ilumina desde la izquierda y la otra de la derecha.)

Practicidad (Sí hay una pared u obstrucción a un lado del objeto, ilumine desde el lado que le permita usar un ángulo 45 grados.)

En producciones con varias cámaras, tendrá que convenir con el director durante la fase de ubicación de cámara en pre-producción, cuáles cámaras estarán tomando la mayoría de los close-up de cada persona. Recuerde, usted ilumina para los ángulos close-up. Una cosa que usted no quiere hacer es tener "luces por todas partes" en un esfuerzo frenético para cubrir cada ángulo concebible de la cámara.

En un estudio donde hay múltiples áreas para iluminar, si usted no tiene cuidado puede terminar con demasiadas luces, y la iluminación de tres puntos que ilumina a un objeto terminará siendo de veinte puntos -- y será además una iluminación muy pobre.

No es extraño que un gran set en una escena dramática requiera más de 100 luces. A menos que la iluminación básica de tres puntos sea mantenida en las posiciones del talento, las cosas terminan enredándose, lo cual nos trae a otra pauta de la iluminación:

Mientras más simple el diseño, mejor el efecto.

Entre otras cosas, la Luz Principal crea un destello en los ojos -- La reflexión espectral en cada ojo que da una especie de "chispa" en los ojos.

Cuando usted coloca "luces por todas partes" no solamente produce una multitud de destellos en ojos, sino además produce un efecto plano, de iluminación sin vida.

Muchas luces dirigidas a las áreas del talento crean una multitud confusa de sombras. Las viseras y las banderas pueden ser de gran ayuda para bloquear la luz de ciertas áreas.

En producciones de una sola cámara, las cosas son mucho más fáciles porque hay sólo una cámara y un ángulo de cámara del que preocuparse.

El Angulo vertical

Hemos establecido que el ángulo horizontal para la Luz Principal debe ser aproximadamente 45 grados a la izquierda o derecha del objeto en relación a la cámara. Hay otro ángulo de la Luz Principal debe ser considerado: altura.

Como se muestra a continuación, este ángulo también suele ser de 45 grados. Más adelante cubriremos las demás luces.

Algunos directores de fotografía prefieren ubicar la Luz Principal al lado de la cámara, o a un ángulo vertical menor de 30 grados. A veces en condiciones limitadas por la locación, esto puede ser inevitable.

Sin embargo, aparecen tres problemas al reducir estos ángulos:

La ilusión de profundidad y forma se sacrificará (algo que no es deseable al menos que usted quiera intencionalmente crear un efecto "plano" con un mínimo detalle de la superficie).

Existe el riesgo de que se proyecten sombras de la Luz Principal directamente detrás del objeto (lo cual es inaceptable).

El talento está obligado a ver casi directamente la Luz Principal cuando va a mirar a la cámara (lo que puede hacer muy difícil tratar de leer a un teleprompter).

Idealmente, cuando el talento mira a su cámara de close-up, debe tener la Luz Principal a 45 grados de un lado de la cámara, y a una altura de aproximadamente 45 grados.

Luz Principal y Micrófono Boom

Puesto que la Luz Principal es la luz más intensa frente al objeto, es también la que crea las sombras más pronunciadas. Las sombras del boom (los micrófonos suspendidos sobre el talento por extensiones largas) pueden ser minimizadas ubicando el boom paralelo a (directamente bajo) la Luz Principal.

Al no ubicar al talento cerca del fondo, la sombra del boom se proyectará en el suelo en vez de quedar estampadas en el fondo.

El Sol como Luz Principal

Cuando se graba en una locación durante el día el sol será generalmente su Luz Principal. Sin embargo, la luz del sol directa de un cielo despejado produce sombras pronunciadas y oscuras, lo que se traduce en una pérdida de detalle. Si el sol esta cenital, se creará un "efecto de mediodía", produciendo sombras muy marcadas en los ojos. En términos técnicos, usted habrá excedido por mucho el rango de contraste.

Basta decir que la luz del sol directa, sobre todo para los primeros planos, puede resultar poco afable (no sólo a la persona frente a la cámara, sino para su propio manejo de la producción).

En primer lugar, para resolver "el efecto de mediodía," suele ser preferible grabar con la luz del sol a media mañana o a media tarde cuando el sol está en una elevación de 30 a 45 grados.

Si los sujetos también pueden ubicarse para que el sol (la Luz Principal) quede a 30 a 45 grados a un lado de la cámara, la iluminación será aún mejor, sobre todo si una luz de relleno se utiliza para suavizar ligeramente las sombras producidas por el sol.

También es recomendable llevar a locación pantallas difusoras, que colocadas cerca del sujeto pero fuera del encuadre de la cámara, cambian tanto la coherencia, como la intensidad de la luz. Esta fórmula es muy rápida de implementar y permite la toma en casi cualquier condición de luz solar.)

En un día nublado la luz del sol difusa, es una fuente de luz suave. Si la luz difuminada del sol viene desde atrás del objeto, sirve como un buen contraluz, mientras la luz del ambiente ofrece una iluminación frontal suave. Con la cantidad de nubes adecuada se puede producir una iluminación suave y agradable.

Luz de Relleno. (Fill Light)

Hemos apuntado que la Luz Principal establece la dimensión, forma y detalle de los objetos. Aunque las luces restantes tienen roles menos protagónicos, no son menos importantes para crear un efecto de iluminación aceptable.

La Luz Principal (sea el sol en un cielo despejado o una luz de cuarzo sobre un trípode) produce fuertes sombras a veces objetables. El propósito de la luz de relleno es rellenar parcialmente las áreas de sombra creadas por la luz principal.

Al Iluminar un área completa de 90 grados, se crea un margen de seguridad importante en caso de que los sujetos se muevan inesperadamente y los ángulos de la cámara tengan que ser cambiados en medio de la producción. Tener que detener una producción para cambiar la posición de las luces suele tomar mucho tiempo y cuesta mucho dinero en tiempo perdido.

Aunque el ángulo vertical para la Luz Principal debe ser de alrededor de 45 grados, la posición horizontal de la de luz de relleno es menos crítica.

Generalmente, el relleno se ubica apenas más arriba que la cámara así que termina quedando ligeramente por debajo de la Luz Principal. Desde allí puede hacer bien su trabajo: rellenar parcialmente las sombras creadas por la Luz Principal.

Hemos sugerido que la luz de relleno debe ser más suave que la Luz Principal. Una fuente ligera suave puede rellenar sutilmente algunas de las sombras que crea la Luz Principal, sin crear destellos adicionales en los ojos.

Esta diferencia entre la Luz Principal y el relleno es el factor más importante para lograr la percepción de tres dimensiones en un medio limitado a dos dimensiones.

Luz Trasera o Contraluz. (Back Light)

Con las luces principales y de relleno ya resueltas, hemos cubierto dos de los tres puntos de la iluminación de fórmula.

El tercero se trata del contraluz. La función del contraluz es separar el sujeto del fondo creando un halo sutil de luz a su alrededor.

El Contraluz (a veces llamado luz del cabello) debe ubicarse directamente detrás del sujeto con relación a la cámara de close-up.

Desde una vista superior usted debería poder dibujar una línea recta desde el lente de la cámara de close-up, a través del objeto, directamente al contraluz.

Si un contraluz se coloca demasiado lejos a un lado, se iluminará alrededor de un lado del objeto y dejará el otro lado oscuro.

Aunque la altura del contraluz está determinada casi siempre por las condiciones del set, un ángulo 45 grados es lo más deseable.

Si el contraluz está demasiado bajo, aparecerá en cámara; si está demasiado alto pasará por encima de la cabeza del sujeto, iluminando la punta de la nariz.

En relación a la Luz Principal, se debe usar una lámpara de menor vatiaje como contraluz por dos razones. Primero, los contraluces se ubican a menudo más cerca del sujeto que la luz principal, y segundo, con sujetos confinados a una área limitada (como una silla) los rayos de muchas luces pueden ser fácilmente "concentrados" (enfocados en un haz más estrecho) para intensificar la luz.

Usando sólo contraluces sin la iluminación frontal puede crearse un efecto de silueta. Esto es útil como efecto dramático o para esconder la identidad de alguien. Para eliminar toda la iluminación de frente, tenga cuidado con la luz que reflejan las paredes y en el suelo.

EL COLOR

Una escena oscura con amplias zonas en sombra (un dormitorio oscuro o un callejón a medianoche) crean una sensación muy distinta a una escena bien iluminada (el escenario de un programa de variedades o una playa al mediodía). La predominancia de zonas claras u oscuras acarrea un significado psicológico sin importar el resto de lo que suceda en la toma.Al igual que la selección de luz y valores monocromáticos en una escena sugiere el sentido y contenido, la selección de colores también tiene un efecto. En general los colores fuertes añaden energía a la composición, mientras que los tonos más débiles proporcionan serenidad, estabilidad y armonía.

Se han realizado numerosos estudios sobre las preferencias de color y la significación de los diferentes colores.

Sabemos, por ejemplo, que las preferencias varían con la edad, género y raza. También sabemos que por lo general, la gente prefiere ver los colores "en su sitio". Los colores del rojo al magenta son populares hasta que se colocan en una cocina. Un tono de verde puede parecer muy atractivo hasta que se le asocia con las paredes de un hospital.

Los colores adyacentes también afectan en buena medida nuestras preferencias. Cuando se usa un color cerca de su complementario, el primero tiende a ser evaluado más positivamente, siempre que el complementario tenga un tono menos saturado y no sea más intenso que el color original.

Al igual que las preferencia por un balance entre masa y color en la composición, la gente prefiere un balance de color basado en el disco de color. En particular, la gente prefiere un equilibrio entre colores desaturados y colores brillantes. Cuando se balancea el color en una escena, hay que tener en cuenta que requiere áreas más grandes de tonos fríos para balancear los colores más cálidos.

Aún cuando el público tiende a preferir este tipo de equilibrio, muchas veces el realizador querrá salirse intencionalmente de referido balance para lograr un efecto psicológico específico.

Si una escena contiene colores fríos, y tonos pastel como el verde claro, el efecto será muy diferente que si la escena contuviese colores muy saturados y cálidos como el naranja profundo o vino tinto.

Por último, es bueno recordar que nuestros ojos tienden a irse a los colores más cálidos en una imagen. Así que en igualdad de circunstancias, los elementos que sean amarillos, rojos y naranja serán más llamativos que los que sean azul, verde o púrpura.

Al poner el centro de interés de un tono cálido o claro o ambos, inmediatamente se obtendrá la atención de la audiencia sobre ese punto.

EL LENGUAJE AUDIOVISUAL - Parte 5 - REGLA DE LOS TERCIOS.

REGLA DE LOS TERCIOS

Una de las principales reglas de la composición es la REGLA DE LOS TERCIOS.

Según ella, los personajes u objetos principales tendrían que estar colocados en las intersecciones resultantes de dividir la pantalla en tres partes iguales de manera vertical y también de manera horizontal.

De esta manera se consigue evitar la monotonía que producen los encuadres demasiado simétricos.

A consecuencia de la regla de los tercios hay que tener presentes los siguientes aspectos:

• Los personajes principales no han de ocupar el centro del encuadre.
• La línea del horizonte nunca dividirá horizontalmente el encuadre en dos partes iguales.

EL LENGUAJE AUDIOVISUAL - Parte 4 - MOVIMIENTOS DE CÁMARA

MOVIMIENTOS DE CÁMARA

Otro elemento fundamental del lenguaje visual que contribuye a dar significado a las imágenes es el movimiento de cámara.

Entre los movimientos de cámara mas usados tenemos:

El Paneo: Es el movimiento lateral de la cámara fija sobre su propio eje. De izquierda a derecha, y de derecha a izquierda. El paneo describe el espacio designado donde se desarrollan las acciones.

Cuando la cámara gira sobre su propio eje 360 grados se denomina Paneo Circular.

El Tilt: Es un paneo vertical de arriba hacia abajo, y de abajo hacia arriba. Al igual que el paneo la cámara permanece fija sobre su propio eje, y cumple funciones de descripción tanto del ambiente como de las acciones o personajes de la misma.

El Travelling: Es un movimiento que desplaza físicamente la cámara de un punto a otro. Este desplazamiento horizontal puede ser hecho en un vehiculo o transporte, en un trípode sobre ruedas o rieles, o en cámara al hombro. Su objetivo consiste en seguir las acciones.

Cuando el travelling cubre una trayectoria circular de 360 grados se denomina Travelling Circular.

El Dolly: Es una forma de travelling donde la cámara se acerca o aleja del sujeto de manera frontal.

Cuando se acerca se denomina Dolly In y cuando la cámara se aleja se denomina Dolly Back o Dolly Out.

El Zoom: Es un desplazamiento óptico obtenido por un juego de lentes de cámara. Este movimiento da la sensación de acercamiento o alejamiento en relación al sujeto sin cambiar de posición.

Al Zoom de acercamiento se le denomina Zoom In, y al Zoomde alejamiento, Zoom Back o Zoom Out.

Todos estos movimientos pueden combinarse y crear de este modo una sensación de mayor realismo.

Existe otro tipo de movimiento tales como las tomas con grúa, donde la cámara montada sobre una grúa puede moverse en cualquier dirección con gran facilidad.

EL LENGUAJE AUDIOVISUAL - Parte 3 - ÁNGULOS DE CÁMARA

ÁNGULOS DE CÁMARA

Otro de los elementos gramaticales que participan en la construcción de un lenguaje visual es el Ángulo de Cámara.

Los ángulos de cámara se clasifican de dos maneras:

Por el nivel en que se ubica la cámara.

Por la posición de esta frente al sujeto.

Según el nivel en que se ubica la cámara tenemos:

Ángulo Normal: En este ángulo la cámara se ubica al nivel de los ojos del sujeto. Esta posición da un punto de vista objetivo y familiar, sin ninguna significación en particular.

Ángulo Picado: La cámara se ubica por encima del sujeto, formando un ángulo de entre los 20 y 40 grados en relación al eje de mirada del sujeto.

Algunas veces la cámara puede llegar a colocarse a 90 grados sobre la altura del eje de mirada del sujeto. A esto se le denomina Picado Perfecto o Cenital.

El ángulo picado da generalmente fuerza y superioridad frente al sujeto de la acción, aunque de hecho el contexto puede proporcionar al ángulo picado un significado distinto.

Ángulo Contrapicado: En este ángulo la cámara se sitúa en un nivel inferior al eje de mirada del sujeto, formando un ángulo de entre los 20 y 40 grados por debajo de este eje.

Al igual que el ángulo picado la ubicación de la cámara a 90 grados por debajo del eje de mirada del sujeto se le conoce como Contrapicado Perfecto.

El ángulo contrapicado le da al sujeto de la acción una sensación de fuerza y autoridad. Obviamente al igual que en el ángulo picado el contexto es determinante.

Por la posición de la cámara frente al sujeto tenemos:

Posición de Frente: La cámara se ubica frente al sujeto.

Posición de Perfil: La cámara de ubica al costado del sujeto tomando su perfil. Esta se ubica a 90 grados del eje de mira del sujeto

Posición de Espaldas: La cámara se ubica detrás del sujeto, el cual le da la espalda a la cámara. Esta se ubica a 180 grados del eje de mirada del sujeto.

Posición ¾ (tres cuartos)

Esta posición de cámara se subdivide a su vez en:

¾ de Frente (tres cuartos de frente): La cámara se ubica aproximadamente a 45 grados del eje de mirada del sujeto

¾ Espalda (tres cuartos espalda): La cámara se ubica aproximadamente a 135 grados del eje de mirada del sujeto

Las posiciones de cámara son solamente puntos de referencia útiles a titulo indicativo. Las posiciones intermedias son igualmente aceptables.

EL LENGUAJE AUDIOVISUAL - Parte 2 : EL PLANO

EL PLANO

El plano es la unidad mínima de expresión del lenguaje visual. Una toma puede estar compuesta por uno o más planos. La escala que clasifica los planos ha sido elaborada en función al ser humano. Dicha escala puede ser también aplicada a objetos, animales, etc., siempre que estos sean sujetos que actúan dentro del relato.

Existen tres tipos de planos:

Los Planos Cercanos.

Los Planos Intermedios.

Los Planos Lejanos.

Los Planos Cercanos se caracterizan por poseer una capacidad expresiva muy fuerte. Permiten al espectador captar detalles, percibir sentimientos, de manera más efectiva, es por ello que comprometen y relacionan más al espectador con el personaje y su drama. Mientras más cercano es el plano mas fuerte es la información que transmite.

Entre los Planos Cercanos tenemos:

El Plano Detalle (PD): Como su nombre lo establece, son detalles del cuerpo u objetos que desean ser resaltados, tanto por su importancia dramática en la trama, como por su fuerza expresiva. Este tipo de plano concentra la atención en un punto específico del encuadre.

El Primerísimo Primer Plano (Extreme Close Up)(PPP): Es un plano de todo el rostro que no incluye el cuello.

El Primer Plano (Close Up)(PP): Es un plano del rostro incluyendo el cuello.

El Plano de Hombros(PH): Este plano va desde la parte superior de la cabeza hasta la altura de los hombros. El plano de hombros es el más abierto de los primeros planos.

El Plano de Busto(PB): Este plano comprende desde la parte superior de la cabeza hasta la altura del busto.

El Plano Medio(PM): Dicho plano comprende la parte superior de la cabeza hasta la altura de la cintura.

Estos dos últimos planos son muy usados en los noticieros televisivos.

Los Planos Intermedios cumplen con la función de relacionar los detalles de la acción con el ambiente donde se desarrollan. Estos planos se suelen llamar dramáticos. Con ellos es posible mostrar de manera efectiva la interacción de los personajes entre si, sus desplazamientos por el espacio durante las acciones, etc.

Entre los planos intermedios tenemos:

El Plano Americano(PA): Llamado así por su constante uso en los Westerns. Este plano llega hasta la altura donde los vaqueros tenían las fundas o cartucheras de las pistolas. Parte de la cabeza hasta ubicarse en el punto medio entre la cintura y las rodillas.

El Plano ¾ (tres cuartos)(P¾): Comprende las tres cuartas partes del cuerpo. Normalmente de la cabeza a las rodillas.


El Plano Entero(PE): Captura todo el cuerpo en el plano.

El Plano Conjunto(PC): En este plano se captura a más de un personaje, o a un personaje y el entorno en el cual se encuentra. Aquí el sujeto ocupa la mitad o las tres cuartas partes del encuadre. En un plano conjunto las expresiones del rostro deben poderse apreciar con claridad.

Los Plano Lejanos son por lo general utilizados para describir lugares y ambientes, mas que la propia acción que en ellos se desarrolla.

Entre los planos lejanos tenemos:

El Plano General(PG): Este plano insiste mas en el entorno que en los personajes, no obstante, estos son todavía reconocibles.

El Gran Plano General(GPG): Es el plano mas abierto y distante del sujeto, sirve mas para describir al entorno, que para llamar la atención sobre los personajes en particular.

EL LENGUAJE AUDIOVISUAL - Parte 1

EL LENGUAJE AUDIOVISUAL

La narración con imágenes supone no solo el manejo de un lenguaje propio, sino también el manejo de una serie de reglas gramaticales adecuadas a esta nueva forma de narrar.

Definiciones.

La Toma.- Es lo que ocurre frente a la cámara desde que esta empieza a Filmar o Grabar hasta que termina dicha grabación o filmación. En otras palabras es lo que ocurre de corte a corte. La toma es uno de los principales elementos básicos para la construcción de una narración audiovisual.

La Escena.- Una escena es una toma sencilla, o una serie de tomas unidas por el tiempo y el espacio. Su longitud y duración están determinadas solo por las exigencias del relato. Las tomas al unirse conforman lo que se denomina como escena.

La Secuencia.- Agrupación de una o más escenas con un propósito narrativo en común.

En televisión estas unidades que se agrupan bajo un mismo propósito narrativo se denominan bloques. Un bloque suele estar conformado por una o más secuencias, y su duración esta determinada por las necesidades comerciales del medio televisivo. El tiempo de un bloque puede ser variable, aunque lo común es que su duración sea de entre seis a ocho minutos por bloque.

Introducción

Weblog dedicado a presentar una visión de analítica de los medios de comunicación.

• Elaborado por los alumnos del Instituto SISE del curso de Técnicas de la Comunicación Audiovisual.

Programa del Curso

DATOS INFORMATIVOS

CARRERA DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN

Curso : Técnicas de la Comunicación Audiovisual
Ciclo : I
Especialidad : Comunicación Audiovisual - Periodismo Audiovisual
Requisito : Ninguno
Duración : 11 semanas
Horas semanales : 08
Sistema de estudio : Teórico
Profesor : Lic. Enrique Manuel Ferreyros Barrantes.

OBJETIVO GENERAL

El curso tiene por objeto el análisis de los códigos que han generado los medios de comunicación de masas y que utilizan en la organización de los mensajes que transmiten. Todo esto con la finalidad de preparar al alumno y ponerlo en condiciones de leer los efectos de sentido que producen los lenguajes propios de cada medio.

El curso desarrollara principalmente, los códigos de los medios impreso, radial, cinematográfico, y televisivo.

CONTENIDO PROGRAMÁTICO

PRIMERA SEMANA

Introducción al curso. Importancia y Metodología de trabajo.

EL LENGUAJE EN EL PROCESO DE COMUNICACIÓN

Los actores de la Comunicación. El lenguaje y su importancia como elemento de expresión. Código, medio, mensaje. Lenguaje y código. Códigos gráficos, sonoros, audiovisuales.

SEGUNDA SEMANA

LENGUAJES DEL MEDIO IMPRESO

Naturaleza del medio impreso. Condiciones materiales de la impresión. Códigos del medio impreso. Escritura, imagen, composición gráfica. Series informacionáles. Lenguajes de los impresos periodísticos. Elementos primarios de estructura. Titulado, texto, ilustración. Operadores paralingüisticos y gráficos. Estructuras sintagmáticas. Unidad redaccional, sección, y página. Articulación de secciones. Géneros periodísticos. Funciones y retórica.

TERCERA SEMANA

EL LENGUAJE DE LA RADIO

Características del medio radial. La captación radiofónica y el registro sonoro. Elementos del sonido. Tonalidad, intensidad, timbre, y duración (ritmo).

Paradigmática y sintagmática de los códigos radiales. Unidad de selección. La secuencia sonora. Ambientes, distancias y movimientos sonoros. Semántica del sonido. Operadores técnicos de la significación. Combinación y montaje de sonidos. Simultaneidad y sucesividad en la secuencia y entre secuencias.

Códigos de connotación. Espacios y géneros radiofónicos. Radionovelas, musicales, noticiosos, deportivos, entrevistas, reportajes, humor, etc.

CUARTA SEMANA

LENGUAJES DEL CINE Y LA TELEVISION

El plano. La toma. La escena. La secuencia.

En televisión: Diferencias entre Bloque y Segmento.

Unidades paradigmáticas de los códigos audiovisuales. El encuadre como unidad y como operación de selección.

Elementos del Encuadre. Escala de planos. Planos cercanos: El plano detalle, el primerísimo primer plano, el primer plano, el plano de hombros, el plano de busto, y el plano medio. Planos intermedios: el plano americano, el plano ¾, el plano entero, y el plano conjunto. Planos lejanos: el plano general y el gran plano general o panorámico. Valor semántico de los planos. Características de los planos en los lenguajes del cine y de la televisión.

Composición del Encuadre. El punto de vista, generador del encuadre. Disposición de los elementos visuales y los centros de atención. Líneas de organización y términos del encuadre. Duración del encuadre. Espacio visualizado (in) y espacio en off.

QUINTA SEMANA

Ángulos y Movimientos de Cámara. Posiciones angulares y sus funciones expresivas. Por el nivel de la cámara: Angulo Normal. Angulo Picado. Angulo Contrapicado. El picado perfecto y el contrapicado perfecto. Por la posición de la cámara frente al sujeto. De frente, de perfil, de espaldas, ¾ de frente, y ¾ espalda.

Movimientos de Cámara. El paneo. El paneo circular. El tilt. El travelling. Travelling de seguimiento. Travelling circular. El dolly. Dolly in. Dolly out, o dolly back. Travelling y panorámica. Relaciones espacio-temporales de los movimientos de cámara. El zoom como movimiento óptico. Zoom in. Zoom out, o zoom back Las tomas con grúa.

Iluminación y color. Códigos de la iluminación. La luz natural. La luz del Estudio o aire de estudio. Impresionismo / expresionismo. Iluminación motivada / luz disponible. Sistema de colores. Valores cromáticos y luminosos.

SEXTA SEMANA

Sintagmática de los códigos audiovisuales. La combinatoria de las unidades de selección. Modalidades sintagmáticas: Narrativa, descriptiva, asociativa y libre. Aplicaciones diferenciales en el cine y en la televisión. Transiciones y formas de paso. El corte. El fade o fundido. Fade in y fade out. El encadenado. El fundido encadenado. El Wipe o cortina. Otros efectos y formas de pase. La cámara lenta o ralentí. La cámara rápida o acelerada.

Sintagmática narrativa. Continuidad y discontinuidad narrativa. Articulaciones del espacio y del tiempo. La elipsis. El flash-back. El Flash-forward. El Racconto. La gran sintagmática de la narratividad. Sintagmática audiovisual: Sincronismo / Asincronismo. La construcción del ritmo.

SEPTIMA SEMANA

Los soportes de la imagen. Imagen fotográfica e imagen televisiva. Efectos de sentido producidos por los soportes. Película ortocromática, película pancromática y película en color. Efectos de sentido.

Efectos ópticos y trucajes. Incidencia expresiva de los objetivos o lentes en el encuadre. Lente normal, el gran angular, el ojo de pez, y el teleobjetivo. Función de los filtros. Trucos visibles en el cine y la televisión.

Códigos iconográficos del encuadre. Representación de la realidad. Códigos de la realidad representada. Función del actor, de la escenografía, y de los objetos de creación del espacio cinematográfico y televisivo.

OCTAVA SEMANA

La imagen del sonido. La palabra, los ruidos y la música. El silencio. Sonido sincrónico y asincrónico. Diferencias de tratamiento en el cine y la televisión.

NOVENA SEMANA

El discurso audiovisual. Condiciones de producción. Los géneros como normas. Ficción / No ficción. Función del idiolecto o estilo. El proceso de enunciación en el cine y la televisión.

DECIMA SEMANA

EXAMEN FINAL

DECIMA PRIMERA SEMANA

EXAMEN SUSTITUTORIO

EVALUACIÓN

La evaluación se realizará de la siguiente forma:

PROMEDIO FINAL: (PP(2) + PA + EF) ÷ (4)

PP: Presentación de informes y análisis de medios. Publicación en el weblog del curso. Participación en Clase y en las Prácticas.

PA: Asistencia a clase y a las practicas. Desempeño personal en clase. Puntualidad en el cumplimiento del cronograma de trabajo establecido.

EF: Examen Final.

NOTA: El Examen Sustitutorio consistirá en la presentación personal de una monografía, desarrollando un análisis de medios, basado en un tema del curso planteado por el profesor.

INSTRUCCIONES

Se requiere un mínimo de asistencia del 70%. La inasistencia mayor del 30% implica DPI.

El docente deberá controlar asistencia al inicio de las clases.

Las oportunidades a los estudiantes, para que puedan superar sus bajas calificaciones, sólo se otorgaran hasta antes del examen final.

Nota mínima aprobatoria es trece (13).

El docente deberá promover la autoestima del alumno, su participación constante y la práctica de valores de éxito.

Los ejemplos y/o prácticas que se exponen deberán estar dirigidos a demostrar la utilidad y/o aplicación de los conocimientos impartidos.

BIBLIOGRAFÍA

BAZIN, A. - ¿Qué es el cine? Rialp - Madrid - España, 1966.

CEBRIAN, M. - Introducción al lenguaje de la televisión. Pirámide - Madrid - España, 1979.

ECO, U. - Tratado de semiótica general. Lumen Nueva Imagen - Barcelona - España, 1980.

EISENSTEIN, S. M. - Teoría y técnica cinematográfica. Rialp - Madrid - España, 1966.

GUBERN, ROMÁN. - Historia del cine. Editorial Lumen - Barcelona - España, 1981.

MAY, R. - Cine y televisión. Rialp - Madrid - España, 1966.

METZ, C. - Lenguaje y cine. Planeta - Madrid - España, 1973.

MORAGAS, M. - Semiótica y comunicación de masas. Península - Barcelona - España, 1980.

SCOTT, J. F. - El cine, un arte compartido. Universidad de Navarra - Pamplona - España, 1979

VERON, E. - Lenguaje y comunicación social. Nueva Visión - Buenos Aires - Argentina, 1971.

VILCHES, L. - El lenguaje de la imagen. Paidos - Barcelona - España, 1982.